2001: En DKS-odyssé

Året er 2001. Fem voksne mennesker er stuet inn i min røde Volkswagen Golf med skiboks på taket. I boksen ligger dansematter, kostymer og rekvisitter. Vi er på turné med Teater Jokers Rike Per, og i løpet av halvannet år skal vi spille denne forestillingen 352 ganger. Først på samtlige barneskoler i Møre og Romsdal, og så rundt i flere fylker. Det er trangt. Det er for tidlig om morgenen. Det lukter kaffe, svette og matpakker. Logistikken er halsbrekkende. Men vi skjønner at vi er med på noe viktig. Uten at vi helt forsto det der og da, var vi med på begynnelsen av det som skulle bli et av de mest vellykkede kulturpolitiske prosjektene i moderne norsk historie.

Mil etter mil gjennom vinterlandskapet på Nordvestlandet. Dobbeltrom, fergeavganger før soloppgang og tre forestillinger på tre forskjellige skoler på én dag. Gymsaler, samfunnshus og aulaer. Vaktmestere som oppgitt blendet vinduene med søppelsekker. Lærere som var bekymret for om barna ville oppføre seg og raslet med nøklene. Elever som kom inn med armene i kors og blikket festet i gulvet. Og jeg husker øyeblikket da latteren kom og vi på scenen visste at nå, nå har vi dem. Det øyeblikket har jeg opplevd tusenvis av ganger siden, og jeg elsker det.

I år er Den kulturelle skolesekken (DKS) 25 år. Jeg har vært skuespiller like lenge som ordningen har eksistert, og var med helt fra før starten. For før ordningen oppsto, var det mange som hadde jobbet hardt for at dette miraklet skulle kunne skje. Rikskonsertene hadde turnert i skoler siden 1968, Scenekunstbruket hadde eksistert i over 5 år og sendt mange forestillinger fra frie sceniske kompanier på turné. Det hadde vært omfattende forsøk i Hedmark, Møre og Romsdal og Sandefjord, og langvarig politisk lobbyering beredte grunnen for at et samlet storting stemte for at alle barn i norsk skole hadde rett til å få profesjonell kunst på timeplanen.

Siden jeg startet min skuespillerkarriere i den røde Golfen, har jeg hatt privilegiet av å spille på noen av verdens mest prestisjefylte scener. Jeg har spilt i Sydney Opera House og stått på scenen på Broadway. Jeg har turnert internasjonalt og opplevd øyeblikk de fleste skuespillere drømmer om. Likevel har de mest meningsfulle øyeblikkene i mitt kunstnerliv funnet sted “på gølvet” i en norsk gymsal. Der møter jeg ikke et publikum som har kjøpt billett, pyntet seg og valgt å komme. Jeg møter alle. Elever som elsker teater. Elever som kanskje aldri har sett teater. Elever som gleder seg eller tror de skal kjede seg. Elever i sorg, eller som nettopp har forelsket seg. Elever som føler seg utenfor, eller akkurat innafor. Som skuespiller i DKS møter du ditt publikum inni livene deres, der de er hver dag, og derfor med en helt spesiell mulighet til å nå frem til dem. Ordningen gjør det å få oppleve kunst til en rettighet, ikke et privilegium. Den sørger for at profesjonell kunst når alle barn og unge, uavhengig av bosted, økonomi og sosial bakgrunn.

«DKS er demokratisk infrastruktur i praksis.»

Jeg kjenner ikke til mange andre kulturpolitiske prosjekter som har vært mer vellykket i å realisere idealet om like muligheter. DKS er demokratisk infrastruktur i praksis. I vår tid, som er så preget av polarisering, digitale algoritmer og ekkokamre, er arenaer der mennesker samles om noe felles, ansikt til ansikt, viktigere enn noen gang. En teaterforestilling kan være nettopp en sånn arena. Hundre elever sitter i samme rom, opplever det samme kunstverket, reagerer ulikt og må forholde seg til andres perspektiver. Dette er demokratisk trening i praksis. God kunst lærer oss ikke hva vi skal mene. Men den trener evnen til å forestille seg at verden kan se annerledes ut enn fra vårt eget ståsted.

Så når Bernhard Ellefsen skriver i Morgenbladet om behovet for et kulturelt «bolverk mot fascisme», så tenker jeg: Det er nettopp dette DKS på sitt beste er. Ikke fordi ordningen driver politisk oppdragelse, men fordi den holder liv i de demokratiske egenskapene autoritære krefter alltid frykter: nysgjerrighet, innlevelse, tvil, fantasi og evnen til å se mennesket i den andre.

Men nå aner jeg konturene av at vi skal måtte kjempe for disse verdiene fremover. Når kunst kan bli avfeid som «woke», når foreldre krever at barn skjermes fra kunstuttrykk de er uenige i, eller når kunstverk møtes med krav om sensur fremfor samtale, må vi være på vakt.

«Kunstens oppgave er ikke å bekrefte det vi allerede mener, den skal også utfordre oss, og særlig i skolen.»

Etter 25 år mener jeg at behovet for en modig og kunstnerisk fri kulturell skolesekk står sterkere enn noen gang. Samtidig ser jeg noen utviklingstrekk vi må ta på alvor.

Jeg vil påstå at et flertall av de beste forestillingene i DKS kommer fra det frie scenekunstfeltet. Samtidig opplever mange frie kompanier at det har blitt stadig mer risikabelt å produsere forestillinger med mer enn tre utøvere. Honorarsatsene Creo har kjempet frem, kombinert med fylkenes pressede reisebudsjetter, gjør det kostbart å sende større produksjoner på turné, særlig når forestillingene ikke kan spille for svært store publikum. Når fire eller fem utøvere utløser full dagsrate, diett og hotell for alle, velger fylkene ofte billigere alternativer.

Her mener jeg vi må tørre å tenke nytt. Jeg vil foreslå en trappetrinnstariff i DKS-avtalen, der honoraret per utøver justeres noe ned når kompaniet teller flere enn tre personer på turné. Det er tross alt lettere å løfte i flokk enn alene. Samtidig bør det utvikles felles prinsipper for hvordan DKS-inntekter fordeles og brukes i kompanier som i hovedsak lever av disse inntektene. I dag er praksisen svært ulik, og større forutsigbarhet ville styrket bærekraften i feltet.

Utfordringen forsterkes av en strukturell skjevhet i systemet. Skuespillere i DKS-produksjoner fra institusjonsteatre er ikke bundet av DKS-satsene, fordi de allerede lønnes gjennom institusjonenes rammetilskudd. Dermed kan et regionteater selge en stor forestilling til fylket langt billigere enn et fritt kompani har mulighet til.

Man kunne innvende at løsningen er mer samarbeid mellom institusjonene og det frie feltet. På papiret høres det ideelt ut: Institusjonene stiller med infrastruktur, mens det frie feltet bidrar med kunstnerisk nyskaping. I praksis kan slike samarbeid imidlertid innebære en betydelig økonomisk risiko for de frie kompaniene. Det er ofte de som utvikler idéene, søker finansiering og investerer sine egne ressurser i produksjonen. Når forestillingen senere tas ut på turné i institusjonens regi, tilfaller inntektene og gevinstene i stor grad institusjonen. Fylket får en rimelig forestilling, elevene får et godt tilbud, og institusjonen får både publikumsstatistikk og måloppnåelse. Det frie kompaniet sitter derimot ofte igjen uten driftsinntekter fra forestillingen.

Dette er særlig alvorlig fordi DKS i praksis fungerer som driftsmodell for mange frie kompanier som ikke omfattes av Kulturrådets faste støtteordninger. Hvis utviklingen fortsetter, risikerer vi at de store, ambisiøse og kunstnerisk krevende produksjonene blir færre. Alternativet kan bli at slike forestillinger bare lar seg realisere gjennom institusjonssamarbeid som flytter inntektene bort fra de frie kunstneriske miljøene. Da står vi i fare for å svekke nettopp den kunstneriske utviklingen som har gjort norsk barne- og ungdomsteater så sterkt de siste årene.

Vi må også holde fast ved at mennesker er viktigere enn digitale systemer. Noe av styrken i de første årene lå i de nære relasjonene mellom kunstnere, produsenter og fylker. Det fantes rom for kunstfaglige samtaler, lokale vurderinger og gjensidig tillit. I dag opplever mange av oss som skaper forestillinger for DKS større avstand mellom oss og dem som forvalter ordningen. Det er flott med en digital portal der vi med noen tastetrykk kan sende inn forestillingene våre som forslag, men den kan også føles som å sende noe inn i et svart hull og vente på svar. Digitalisering har åpenbare fordeler. Men kunsten må aldri reduseres til skjemaer, rapporter og søknadsfelt. Scenekunst er levende møter mellom mennesker, og Kulturtanken må bygge opp under disse møtene og skape fler møteplasser.

«Når DKS nå fyller 25 år, trenger vi ikke først og fremst flere rapporter om hvorfor ordningen er viktig. Det vet vi allerede.»

Vi trenger tiltak som gjør det mulig å produsere og turnere kunst av høy kvalitet også de neste 25 årene. Og her vil jeg ansvarliggjøre alle som jobber med innhold og forvaltning av DKS: både Skuespillerforbundet, Kulturtanken, Scenekunstbruket og Kulturdirektoratet – jobb SAMMEN for å gjøre DKS til et enda bedre sted å skape kunst, leve av den og oppleve den:

Vi trenger bedre ordninger for frie kompanier som samproduserer med institusjonene, slik at de også får ta del i verdiskapningen når forestillingen sendes på turné.

Vi trenger avtaleverk og finansieringsmodeller som gjør det mulig å sende større ensembler på veien, og driftsmodeller for kompanier i ordningen.

Vi trenger å trekke den praktiske erfaringen fra kunstnere, produsenter og organisasjoner som Scenekunstbruket, tettere inn i utviklingen av ordningen.

Og vi trenger en forvaltning fra Kulturtanken som først og fremst ser det som sin oppgave å legge til rette for kunstmøtet, både for skolen, elevene og kunstnerne.

Når jeg ser tilbake på mine 25 år i DKS, er det dette jeg husker best: Ansiktene til elevene når de opplever at dette er for dem. Klassen som først sitter skeptisk, med capsen på, og som fem minutter senere ikke klarer å la være å le av brødreparet i Minnenes Museum, og som etter forestillingen får plass til sin egen sårbarhet i kroppen. Elevene som går ut av salen etter å ha opplevd Mulegutten og begynner å bruke kroppene sine til å leke videre på det de nettopp har sett. Livet og leken som oppstår i møtet mellom oss på scenen og de i (gym)salen.

For det er i dette møtet at hele begrunnelsen for DKS ligger.

«Ordningen oppsto ikke gjennom portaler, forskningsrapporter eller etater. Den ble skapt av noen ildsjeler som så verdien av møtet mellom kunstnere og elever i skolen, i skoletiden.»

Skal DKS fortsette og bli enda bedre de neste 25 årene, må vi verne om akkurat det som gjør denne ordningen så unik: kunstnerisk frihet, levende møter og troen på at alle barn fortjener kunst av høy kvalitet, skapt av kunstnere med bærekraftige arbeidsmuligheter.

Ikke som et privilegium for de få, men som en demokratisk rettighet for alle.