Sauene vekker meg. Hva er det de roper for nå?

Såvidt ute av søvnen kommer jeg på at de fleste lammene ble sendt til slakt i går. Da ville jeg også stått og ropt.

Jeg rusler ut i vått gress i morgentussmørket i oktober, med kaffekoppen og Marta, den lille svarte dvergschnauzervalpen (du veit, en sånn med bart). Hun leker med et nedfallseple. De siste eplene har falt. Skal jeg lage eplemos, eplekake? Noen har fått seg en trøkk, de pælmer jeg over gjerdet til sauene. Noen epler til trøst.

Når jeg kjører ungene til skolen, glitrer morgensola i lav tåke over nytreska jorder som skal ligge i stubb helt til våren. For å hindre avrenning er det få som pløyer om høsten. Jeg har kjørt denne skoleveien i femten år og har åtte år igjen. Seks, hvis yngstemann får seg moped eller elsykkel.

Tilhørighet

Denne uka skal jeg skrive ferdig et manus om tilhørighet, som jeg også skal ha regi på, for Teatret Vårt i Ålesund. Gjennom EU-prosjektet ReValue forsøker kunstnere, byråkrater og arkitekter å gi ny verdi til 13 havnebyer i Europa. Tidlig på 2000-tallet jobba jeg på Teatret Vårt i Molde i flere produksjoner som nyutdanna skuespiller. Den gangen flytta jeg rotløst fra teater til teater, jobb til jobb, med turnékoffert og buss og fly og tog.

Da planla jeg å bo ved havet, med sykkel, seng og stereo, og mulighet til å reise dit jobbene var. Som 51-åring suger røttene næring fra landbruksjorda på Åsheim i Spydeberg, i Indre Østfold. Jeg er blitt stedbunden til seks bygninger, 214 mål beite, jord og skog, mann, fire barn, to katter, en saueflokk og en valp. Jeg bruker stort sett bil som fremkomstmiddel.

«Det kjennes ironisk at jeg skal lage relevant teater om tilhørighet for ungdom i en vestlandsk havneby. Men etter tretti år med scenekunst, og de siste atten med kunstnerisk utvikling sammen med barn og unge her på Åsheim, har jeg rikelig å høste fra.»

På vei hjem i retning gården og arbeidsdagen går minnesporet. Fra Oslojenta jeg var, suste på sykkel fra Gabels gate på Frogner til Kattateatrets sagnomsuste oppsetning av Dr. Faustus av Marlowe i 1993; via ‘Ka e det som æ drømme om’, skolesangen på Statens Teaterhøgskole på Aker Brygge ved tusenårsskiftet; gjennom æreskultur blant ungdom i Oslo indre by i Liv Heløes Hva skjedde femte mai på Det Åpne Teater i 2007; og videre til jordet utenfor soveromsvinduet på Åsheim, der fire skuespillere og en traktor tok med publikum ut i KORN – et kjærlighetsdrama på jordet.

Jeg tar sjelden jobber langt hjemmefra lenger. Jeg har skapt min egen arbeidsplass på gården, med stedssensitiv scenekunst og samskaping med lokalmiljøet, nærnaturen og mange tilreisende kunstnere, barn og unge, norske og internasjonale. Ingen dager er like, men her skal du få være med gjennom én av dem.

En uvanlig vanlig arbeidsdag

08:30 Tilbake fra morgentur på jordet med bikkja. Jeg kommer på at jeg skal skrive en artikkel for Stikkordet om kunstnerskapet mitt her på gården, så jeg skribler på det en times tid.

09:30 Møte med Visit Indre Østfold om hvordan vi kan nå reiselivet med det vi lager på gården: gårdsfestival i august, teater-, film-, tekst-, dansecamp for unge, residensmuligheter for kunstnere, overnatting for sykkelturister langs Unionsleden. Det skjer masse både hos oss og i resten av distriktet fra mai til jul. I januar–mars roer det seg. Vi drodler om hva man kunne gjort om vinteren. Får vi folk opp fra sofapleddet og ut i skogen da, er det færre om beinet.

10:30 Kostymelageret. I kveld har jeg prøve med Generasjonsteatret i Spydeberg, en gruppe lokale teaterentusiaster mellom åtte og åttifem, tilknytta Spydeberg Frivilligsentral. Jeg skriver et bestillingsverk: sammen med gruppa skal jeg utvikle et bygdespel som skal settes opp hver jul, med utgangspunkt i lokalhistorie fra fortellere i bygda. Jeg trenger kostymer vi kan leke med når vi improviserer.

Kostymelageret vårt er et skattkammer, og utgangspunktet for et annet prosjekt, som samler seg og tar form denne høsten – Fellesskapet. Vi samler inn klær som ingen bruker lenger og historiene knytta til dem, og lager både en forestilling, en installasjon og et arkiv. Det er superlokalt og internasjonalt på én gang, og på vei mot Kreativt Europa med samarbeidspartnere i Italia, Latvia, Sverige, Spania og Østerrike.

Jeg har en rar hukommelse for klær. Jeg vet hvem som har brukt et plagg, akkurat hvor det henger, hva det har vært med på. Men nå finner jeg ikke det jeg leter etter. Så kommer jeg på at jeg ikke har rydda tilbake kostymene vi brukte på ÅsheimFEST i august. Jeg går opp i Langhuset, overnattingsbygget med 27 sengeplasser som Andreas, ektemann, bonde, komponist og samarbeidspartner i tykt og tynt, bygde i 2025, med støtte fra Innovasjon Norge. Og ganske riktig: der på en seng ligger en liten haug med godt brukte, nydelige kostymer, blant annet donert fra lageret til Henriette Pedersen (hei, Henriette!).

Jeg blir stående med den tunge, gulgrønne kappen, designet av Maria Bohlin i armene. Det er så masse stoff. Den kom til oss i våres og allerede har den rukket å romme flerhodete troll og ei hulder. I mai hadde vi residens her, med 10 kunstnere fra 7 land, forfattere, dansekunstnere, skuespillere, proffe og unge helt i startfasen av en eventuell kunstnerkarriere. Vi jobbet med mytisk skog som tema gjennom hele 2026. Etter atten år med camper for barn og unge har jeg de siste årene begynt å invitere profesjonelle scenekunstnere til å jobbe her, og jeg bruker mange av de samme metodene.  Residensen endte i to skogsvandringer for publikum under ÅsheimFEST: Etter midnatt ønsket mennesker, mytiske vesener, fisk på land Velkommen hjem og på søndag viste vi den mer familievennlige Hvem eier skogen?, der residenskunstnerne og Generasjonsteatret lagde forestillingen sammen.

11:22 Søknader og rapporter skrives for ÅsheimFEST, den tverrkunstneriske gårdsfestivalen vi holder i august, neste år for fjerde gang. Vi har fått støtte fra kommune, fylkeskommune, Sparebankstiftelsen DNB og Kulturdirektoratet, og det betyr mange rapporter. Jeg kjenner meg sulten, og akkurat da ringer designeren og vil snakke om markedsføringsplan: «Hvordan vil du ha flyern i år da?» Designeren er skuespiller Kornelia Melsæter, som først kom til Åsheim som 13-åring, som deltaker på Teatercamp i 2010. Siden har vi samarbeidet som skuespillere, regikolleger og instruktører. Hun er dessuten blitt litt av en kløpper på markedsføring av scenekunst. Etter utdannelsen flytta hun til Spydeberg i tre år med mannen sin, han er også er blitt en god kollega. Nå bor og jobber hun på Vestlandet, der hun egentlig hører til. Hun tåler at jeg smatter litt i telefonen, så vi snakker oss gjennom hele lunsjen, mens jeg spiser rester fra gårsdagens lammemiddag.

13:00 Jeg svarer på en mailtråd mellom den italienske kulturstrategen som er konsulent på Kreativt Europa-søknaden, leder for forskning og utvikling i Østfoldmuseene og Kreativt Europa-desken i Kulturdirektoratet. Vi blir enige om en foreløpig tittel på prosjektet: I@«I EN ANNENS SKO – Hvordan bygge et motstandsdyktig europeisk fellesskap gjennom dialog mellom generasjoner, med klær og gjenstander som utgangspunkt for å skape bevissthet og nye fortellinger.”

14:00 Jeg står ute på tunet og glaner. Jeg prøver å ta noen pauser hvor det ikke skjer noe. Vi flotter oss med å kalle kulturlandskapet i Indre Østfold den beskjedne kusina til Toscana. Det bølger seg utover. Hvis jeg står på svabergene og kniper øynene nesten igjen, kan det forestille hav. Vi spilte Stormen av Shakespeare her i 2010. Det bølgende kornet var det opprørte havet Prospero tryller forlis i.

Rundt den nye gårdsdammen sådde jeg stedegne frø på måfå i vår. Det har kommet opp et hav av ulike vekster, nå avblomstret. Jeg samler frøkapsler fra ringblomst, kornblomst og en sterk lilla en jeg ikke aner hva heter, går inn på campkjøkkenet og legger frøene til tørk i kaffefilter. De skal blandes inn i jordklumper og bli til frøbomber. Ei kollega i miljøbevegelsen lærte meg det – vi var frøbombegerilljaen, og slapp slike klumper ned i grøfter og ødslige offentlige gressplener og spredde humlevennlige matfat.

14:30 Jeg avtaler et digitalt møte med Norsk Skuespillersenter, som skal være medarrangør av en ny Økologisk teatercamp for profesjonelle scenekunstnere i 2027. Den forrige holdt vi i halen på ÅsheimFEST 2025: ti scenekunstnere fra Norge, Sverige og Catalonia bodde på Åsheim i fire dager, delte fra sine egne kunstnerskap og sådde nye frø sammen.

15:00 Jeg går ned i Låvesalen og danser, gjør yoga og improviserer for meg selv. To unge gutter som spilte et troll i den store gulgrønne kappen jobbet med at trollet hadde fire armer. Det er gøy og vanskelig å prøve å la armene jobbe uavhengig av hverandre. Tenk å ha sin egen prøvesal! Pussig, men det er egentlig sjelden jeg er her alene. Jeg liker dessuten best å sette ting i spill i ulike utemiljøer, underlag og natur. Ikke så lett å holde fokus alene, jeg begynner å rydde. Det er jo ikke så lenge til neste residens. Bao Andrè Nyguyen, danser og skuespiller, som har holdt dans- og filmcamp for unge her på gården i flere somre, har booket inn Unge Vinger, et talentprogram for unge breakere. De skal bo her en uke og skape materiale til en forestilling med premiere i desember. «Vi er glade for det glatte gulvet», sa han, da jeg reklamerte med at vi har dansematter. Her kan de prøve ut materiale, lage mat, spise sammen, ta med seg materiale ut, og prøve det i helt andre settinger enn et glatt gulv.

I denne salen har vi lesninger og fester, konserter og middager, konfirmasjoner og premierer. Jeg setter meg i den breie vinduskarmen. De store vinduene har utsikt til store krokete trær, og bak dem jorder og jernbanen. Østre Linje går mot Rakkestad en gang i timen. Nå faller løvet snart, da strekker rommet seg utover mot jordene. Hele sommeren er det som å være inni et tre.

16:00 På vei opp til huset igjen vil jeg plukke med meg epler og bake til middag, men sauene må ha funnet et hull i gjerdet, de har brutt seg ut igjen, sånn de ofte gjør (de som lagde ‘Sauen Shaun, har levd tett på sau). Gresset er renska for epler. Det eneste som ligger igjen under treet, er små runde brune perler av møkk.

17:30 Prøve med Generasjonsteatret. Hanne, styrelederen vår, har med kanelboller til pausen. Det er de samme nydelige bollene hun bakte 75 av til Hvem eier skogen?. Da fikk publikum med seg en gave til den som eier skogen, og skulle levere den fra seg hvis de fant eieren. Nede ved Glommas bredd fikk de vite at «vi alle eier skogen, sånn som vi eier vår egen mor». De kunne åpne gaven selv. Den var full av kanelboller.

Noen drar på seg et av kostymene fra haugen i Langhuset, pelshatten til beveren Iver. Karakteren ble bygget på en fantastisk historie fra Skogen-boka til bevaringsbiolog Anne Sverdrup Thygeson (et av mine store idol). Hun fortalte om bevere som ble sluppet ut i fallskjerm over nye habitater i USA, for å motvirke fall i bestanden grunnet for mye jakt. Beveren Iver hadde tung amerikansk aksent og prøvde å bygge seg et nytt hus ved Glommas bredd. Gjengen i Generasjons Teatret blir sittende og mimre over alt vi opplevde i skogen da vi lagde forestillingene, over Rein, en ung scenekunstner fra Belgia, som spilte en merkelig turist, som prøvde å finne AirB&Bverten sin ute i skogen og ble forelsket i en sau. Og over de utrolig gode bollene til Hanne. Lokalavisa stikker overraskende innom og lager en liten sak om oss.

21:00 Jeg leser for minstemann på senga, han er med i teatergruppa. Vi er enig i at det er en snål og gøy gjeng. Vi hadde nok ikke snakka med de folka hvis vi ikke spilte teater sammen. Jeg kommer på hvordan jeg kan avslutte artikkelen i Stikkordet.

Kompost

I det meste jeg lager, tar jeg utgangspunkt i det som er. Økologisk landbruk bygger på sunt jordsmonn, biologisk mangfold og et kretsløp tilpasset lokale forhold, uten innsatsfaktorer som sprøytemidler og kunstgjødsel.

«Økologisk teater handler for meg om å bruke ressursene som finnes på gården og i lokalmiljøet, lage scenekunst ut fra de forutsetningene som bor i folk og sted, og selv være en ressurs i lokalmiljøet.»

Selv om jeg forholder meg til det som er, ser jeg stort potensiale i å formulere det som ikke er realistisk og gjennomtenkt. Jeg gir meg tid til å plukke opp en svevetanke, det jeg nesten ikke tør å si høyt, for jeg vet ikke om det er sant, eller om jeg egentlig vil at det skal skje. Jeg liker å samle og så frø uten å vite hvor mange som blomstrer første året, og hvilke som trenger enda en vinter på å finne formen, før de sprer seg til naboens hage eller detter ned i Italia med skiten fra en trekkfugl. Å kjøpe oss en gård, å lage Teatercamp, å holde bryllup i tre dager med over hundre gjester, å lage scenekunst på jordet, å holde residenser for internasjonale kunstnerens å drive festival; alt har vært svevetanker en gang.

Vi inviterer kunstnere fra ulike felt hit til Åsheim, for å overraskes og inspireres av andres praksis og for å dele Åsheims skatter med andre. Det ligger lag på lag av ideer i komposten her. Jeg har stor tro på å kaste inn noen frø og la sola og vinden og sopptrådene gjøre susen.

Ta gjerne med deg noe hit som vi kan undersøke sammen med deg. Eller lag din egen kompost, og inviter folk inn for å dele svevetankene sine med deg. Sauemøkka under epletreet er gull da. Trenger du litt til komposten din?

Foto: Geir Dokken

The post Svevetanker og sopptråder – økologisk teaterpraksis på Åsheim gård appeared first on Skuespillerforbundet.

14. juli 2023 gikk verdens største fagforening for skuespillere, Screen Actors Guild (SAG) i USA, i streik. Kravet handlet om lønn og høyere minstesatser. Men streiken utviklet seg senere til å handle om noe helt annet: kunstig intelligens.

ChatGPT hadde blitt lansert bare noen måneder tidligere, og utviklingen gikk raskt. Mange SAG-medlemmer var bekymret for hva KI kunne bety for skuespilleryrket.

Da streiken sluttet etter 118 dager i starten av november, stod SAG tilbake med en avtale med produsentene som i noen grad regulerte bruken av KI. At SAG også fikk hevet minstesatsene betydelig snakket man ikke så veldig mye om. Det var avtalen om KI som fikk mest oppmerksomhet i pressen, også her i Norge. På dette tidspunktet var teknologien fortsatt ny.

Høsten 2023 hadde KI så vidt begynt å bli et tema i Norge. Diskusjonen handlet først og fremst om områder som medisin og utsiktene til selvkjørende biler. I kunst- og kulturfeltet var KI fortsatt lite diskutert.

KI og kulturfeltet

Sånn er det ikke lenger. KI er ikke på vei inn i kunst- og kulturfeltet. Den er allerede her.

KI brukes i kunst- og kulturfeltet hver eneste dag, på mange ulike måter. I film, TV og lydbøker brukes KI blant annet i etterarbeidet. Verktøy for fargekorrigering, lydbehandling og klipping er i økende grad basert på KI-teknologi. På mange områder erstatter disse verktøyene tidligere digitale verktøy, uten at det nødvendigvis endrer selve det kunstneriske arbeidet.

Men KI kan også brukes til noe helt annet: å skape eller gjenskape mennesker digitalt.

En skuespiller kan gjenskapes helt eller delvis gjennom en digital kopi. Et eksisterende opptak kan manipuleres slik at skuespilleren sier eller gjør noe som aldri ble sagt eller gjort. Det er også mulig å skape syntetiske «skuespillere» som ikke ligner på en konkret, levende person.

«At teknologi kan brukes til å fremstille noe digitalt som kan erstatte levende mennesker er ikke noe nytt. Det er over 60 år siden den første digitale stemme-synthesizer så dagens lys. Det nye er hvor raskt, billig og overbevisende dette nå kan gjøres.»

Det er en utvikling som reiser spørsmål langt utover kunst- og kulturfeltet. Når lyd og bilder kan manipuleres så godt at det er vanskelig å vite hva som er ekte, utfordres også tilliten til det vi ser og hører. Det handler blant annet om tillit til medier, myndigheter og informasjon.

Dette er en viktig del av bakgrunnen for EUs KI-forordning, som ble vedtatt i 2024. Forordningen forbyr ikke bruk av KI, men stiller blant annet krav til åpenhet om når KI er brukt. Den berører også hensynet til tredjeparters rettigheter. Med tredjepart menes f.eks. skuespillere og med rettigheter menes f.eks. våre rettigheter etter åndsverksloven og personvernloven.

For skuespillere er dette særlig viktig. Stemmen, ansiktet og den kunstneriske prestasjonen er en del av det skuespilleren lever av. Når teknologien gjør det mulig å kopiere, endre eller skape slike uttrykk digitalt, må vi derfor også spørre hvem som har rett til å bruke dem, hvordan de kan brukes og hva skuespilleren skal få betalt.

Det er her KI går fra å være et teknologisk spørsmål til å bli et spørsmål om skuespilleres rettigheter og inntektsgrunnlag.

KI og skuespillernes rettigheter

Det å være skuespiller handler i stor grad om å eie retten til sin egen prestasjon. En prestasjon som skapes ved bruk av ens stemme, ansikt og kropp. Når vi spiller inn en film eller leser inn en lydbok, samtykker vi til at prestasjonen kan tas opp, at opptaket brukes i filmen eller lydboken, og at filmen eller lydboken distribueres på bestemte vilkår. Til gjengjeld får vi betalt.

KI gjør dette mer komplisert.

Et grunnleggende formål med åndsverksloven: å sikre kunstnere rettigheter til det de skaper, slik at de også kan leve av arbeidet sitt. Uten disse rettighetene har vi lite å selge videre til neste ledd i det kulturelle økosystemet – og til syvende og sist til publikum.

«KI gjør det enda viktigere å være tydelig på hva vi faktisk samtykker til.»

Samtykket bør være konkret. Det bør være klart hva opptaket kan brukes til, hvilken produksjon det gjelder, hvor lenge det kan brukes og hvor det kan distribueres. Dette er egentlig ikke noe nytt. Det er slik mange av våre tariff- og rettighetsavtaler allerede er bygget opp.

Åndsverksloven bygger også på et viktig prinsipp: Rettigheter som ikke er overdratt, beholder man. Derfor bør utgangspunktet være å avtale hva man faktisk gir fra seg, fremfor å forsøke å forbeholde seg alt man ikke ønsker å gi fra seg.

I de fleste tilfeller har skuespilleren fortsatt rettighetene sine når det gjelder KI i forhold til åndsverksloven og/eller reglene for personvern. Skal en produsent, et forlag eller andre kunne bruke en tidligere prestasjon i en KI-sammenheng, må det derfor inngås en avtale om dette.

Det nye er at vi nå kan bli bedt om å samtykke til at hele eller deler av en prestasjon brukes til å skape noe nytt ved hjelp av KI. Da må også betalingen ta høyde for hva det «kunstige arbeidet» skal brukes til.

Det oppstår et nytt dilemma.

Vi får ikke lenger bare betalt for en kunstnerisk prestasjon. Vi kan også få betalt for å samtykke til at andre kan bruke prestasjonen vår til å skape noe vi ikke selv har laget.

Det er en uvant tanke. Men det er også en virkelighet vi må forholde oss til.

KI og Skuespillerforbundet

Skuespillerforbundet kan ikke stoppe teknologien, så spørsmålet er hvordan vi skal forholde oss til den.

Vi ønsker i all hovedsak at det som fremstår som skuespill faktisk skal være levert av skuespillere. Teknologien kan være et verktøy i det kunstneriske arbeidet, men bør ikke brukes som erstatning for kunstnerisk arbeid.

Men det kan være situasjoner hvor KI likevel har en naturlig plass i en produksjon. Det kan være når teknologien erstatter en tidligere type verktøy, eller når den brukes til å ferdigstille scener som er farlige eller innebærer nakenhet.

Uansett må bruken avtales. Hva kan det (kunstige arbeidet) brukes til, hvordan og hvor lenge? Hvor skal det distribueres? Og hva skal skuespilleren ha betalt?

I de fleste tilfeller vil et slikt samtykke også utløse et krav på betaling. Man har ifølge loven krav på et rimelig vederlag for å overdra sine rettigheter. Det gjelder naturligvis også retten til å bruke hele eller deler av en prestasjon ved hjelp av KI.

Er det snakk om en konkret bruk av KI til å gjenskape en digital kopi i en eller flere scener, kan et naturlig utgangspunkt være hva skuespilleren skulle hatt betalt hvis scenene faktisk var spilt inn. Kanskje en ekstra opptaksdag eller flere.

I andre tilfeller kan det være vanskeligere å sette en pris. Det finnes dessverre ikke noen «one size fits all»-løsning, så det må foreløpig avklares i den individuelle forhandling. Hva som er rimelig, må vurderes ut fra den konkrete bruken, omfanget og den økonomiske verdien bruken har for produsenten eller andre som får rettighetene.

Betaling er bare en del av dette. Vi må også vite hva som skjer med materialet når det legges inn i et nytt KI-verktøy. For når man bruker KI, trener man KI. Det må derfor være kontroll på hvilke data som legges inn, hvem som får tilgang og på videre bruk.

Det samme gjelder distribusjon. Når en produksjon legges ut på YouTube, Facebook, Instagram, Snapchat, TikTok eller andre plattformer, aksepterer man plattformenes avtalevilkår. På visse plattformer kan man reservere seg mot at innholdet kan brukes av KI-modeller. På andre er det ikke mulig. Det er derfor alltid viktig å kjenne til avtalevilkårene til plattformene før man laster opp innhold.

Når skuespilleren ikke eksisterer

Når KI brukes til å gjenskape en levende skuespillere helt eller delvis ved digitale kopier eller digital manipulasjon, har vi juridiske verktøyer å støtte oss på. Vi kan stille krav til samtykke, begrense bruken og kreve betaling. Men vi må også utvikle bedre lisensieringsordninger. Og dersom noen bruker KI uten å innhente nødvendig samtykke, oppstår spørsmålet om hvordan vi best kan håndheve rettighetene våre.

Situasjonen er vanskeligere når KI skaper en syntetisk skuespiller som ikke ligner på en konkret person. Da er det ikke lenger snakk om en fysisk, levende person som gjenskapes helt eller delvis. Det skapes det ved bruk av KI noe som ikke nødvendigvis ligner på noen bestemt person. Spørsmålet blir derfor ikke bare hva som kommer ut av KI-verktøyet, men også hva som er brukt for å trene det.

Her har vi færre juridiske verktøy å støtte oss på.

Vi får noe hjelp av KI-forordningen, åndsverksloven og av regler for personvern. Men dette forutsetter at vi vet hvilket KI-verktøy som brukes og hva de brukes til. I en vanlig produksjon kan det være mange ulike KI-verktøy involvert. Det er derfor vanskelig å se for seg at skuespillere eller kunstnerorganisasjoner skal kunne kontrollere alle disse selv. Det bør derfor vurderes om det trengs tydeligere krav til hvilke KI-verktøy som kan brukes i kunstneriske produksjoner, og hvordan de skal godkjennes og kontrolleres.

Det er nettopp her vi ser en av de største utfordringene for skuespilleryrket. Når en syntetisk skuespiller kan produseres uten at en skuespiller faktisk utfører arbeidet, utfordres ikke bare rettighetene våre. Også selve inntektsgrunnlaget vårt kan bli utfordret.

Politisk kan man selvsagt gjøre noe. Et forbud mot KI i kulturproduksjoner er neppe veien å gå, blant annet fordi det kan komme i konflikt med ytringsfriheten. Men myndighetene bør heller ikke bidra til å drive utviklingen fremover. Dessverre opplever vi at det til en viss grad skjer i dag.

Nasjonalbiblioteket har etter bestilling fra regjeringen utviklet en «tale-til-tekst» språkmodell. Formålet eller bakgrunnen er naturligvis å legge til rette for de med hørevansker. Så det er sånn sett et bra formål. Problemene oppstår når det ikke lages noen begrensninger for hva slike modeller kan brukes til i kommersielle sammenhenger. Da kan en modell utviklet med offentlige midler bli en konkurrent til dem som i dag lever av å lage undertekster.

Denne modell allerede utviklet. Nå er det også snakk om at Nasjonalbiblioteket utvikler en «tekst-til-tale» modell. Den kan gjøre tekster mer tilgjengelige for mennesker med lesevansker. Samtidig reiser den noen alvorlige spørsmål. Mange av våre medlemmer har i dag innlesing av lydbøker for Tibi som en del av inntektsgrunnlaget sitt. Det er ikke vanskelig å se for seg at en slik modell på sikt kan erstatte mange av dem som i dag lever helt eller delvis av dette arbeidet.

«Spørsmålet er derfor ikke om teknologien kan være nyttig. Det kan den. Spørsmålet er hvilke rammer som skal gjelde når offentlig utviklet teknologi også kan brukes kommersielt.»

Nasjonalbiblioteket har allerede inngått en avtale med Kopinor om trening av språkmodeller på tekst fra norske aviser. Nasjonalbiblioteket skal også være i dialog med forfatterne om en tilsvarende avtale. Det forventes naturligvis at det samme skjer når det gjelder bruk av stemmer. En slik avtale er allerede inngått i Estland, der landets nasjonalbibliotek tok initiativ til avtalen.

Når det gjelder syntetiske stemmer og digitale kopier av skuespillere, handler det til syvende og sist også om hva publikum vil akseptere. Mange skuespillere opplever at det «mangler noe» når stemmen eller prestasjonen er kunstig. Og det gjør det jo. Men i siste instans er det publikum som avgjør hva de er villige til å akseptere. I dag er inntrykket at publikum fortsatt ønsker kultur som er laget av og med mennesker.

Disse preferansene kan endre seg. Derfor må kunstnerorganisasjonene fortsette å løfte fram verdien av menneskelig kunstnerisk arbeid. Teknologien kan brukes som et verktøy i det kunstneriske arbeidet, ikke som en erstatning for kunstnerisk arbeid.

Hva må på plass?

Denne sommeren inngikk SAG en ny avtale med produsentene i USA. Når bransjen blir stadig mer global, får bestemmelser om KI i slike avtaler også betydning for oss i Norge. Mange av aktørene SAG forhandler med, er også aktører vi møter – direkte eller indirekte.

Spørsmålet er derfor ikke bare hva SAG har fått til, men hva vi kan oppnå her hjemme. Vi må i hvert fall sørge for at norske skuespillere ikke får dårligere vilkår.

Derfor må vi selv ta initiativ og diskutere, med både våre tradisjonelle og nye avtalepartnere, hvilke rammer som skal gjelde for bruk av KI i skuespillerarbeid.

KI endrer måten kunstneriske prestasjoner kan brukes på. Skuespillere må derfor få betalt når andre bruker prestasjonene deres til å skape noe nytt.

Teknologien kan påvirke hvordan det skapes. Den bør ikke endre hvem som får betalt.

The post Kunstig samtykke appeared first on Skuespillerforbundet.

Mil etter mil gjennom vinterlandskapet på Nordvestlandet. Dobbeltrom, fergeavganger før soloppgang og tre forestillinger på tre forskjellige skoler på én dag. Gymsaler, samfunnshus og aulaer. Vaktmestere som oppgitt blendet vinduene med søppelsekker. Lærere som var bekymret for om barna ville oppføre seg og raslet med nøklene. Elever som kom inn med armene i kors og blikket festet i gulvet. Og jeg husker øyeblikket da latteren kom og vi på scenen visste at nå, nå har vi dem. Det øyeblikket har jeg opplevd tusenvis av ganger siden, og jeg elsker det.

I år er Den kulturelle skolesekken (DKS) 25 år. Jeg har vært skuespiller like lenge som ordningen har eksistert, og var med helt fra før starten. For før ordningen oppsto, var det mange som hadde jobbet hardt for at dette miraklet skulle kunne skje. Rikskonsertene hadde turnert i skoler siden 1968, Scenekunstbruket hadde eksistert i over 5 år og sendt mange forestillinger fra frie sceniske kompanier på turné. Det hadde vært omfattende forsøk i Hedmark, Møre og Romsdal og Sandefjord, og langvarig politisk lobbyering beredte grunnen for at et samlet storting stemte for at alle barn i norsk skole hadde rett til å få profesjonell kunst på timeplanen.

Siden jeg startet min skuespillerkarriere i den røde Golfen, har jeg hatt privilegiet av å spille på noen av verdens mest prestisjefylte scener. Jeg har spilt i Sydney Opera House og stått på scenen på Broadway. Jeg har turnert internasjonalt og opplevd øyeblikk de fleste skuespillere drømmer om. Likevel har de mest meningsfulle øyeblikkene i mitt kunstnerliv funnet sted “på gølvet” i en norsk gymsal. Der møter jeg ikke et publikum som har kjøpt billett, pyntet seg og valgt å komme. Jeg møter alle. Elever som elsker teater. Elever som kanskje aldri har sett teater. Elever som gleder seg eller tror de skal kjede seg. Elever i sorg, eller som nettopp har forelsket seg. Elever som føler seg utenfor, eller akkurat innafor. Som skuespiller i DKS møter du ditt publikum inni livene deres, der de er hver dag, og derfor med en helt spesiell mulighet til å nå frem til dem. Ordningen gjør det å få oppleve kunst til en rettighet, ikke et privilegium. Den sørger for at profesjonell kunst når alle barn og unge, uavhengig av bosted, økonomi og sosial bakgrunn.

«DKS er demokratisk infrastruktur i praksis.»

Jeg kjenner ikke til mange andre kulturpolitiske prosjekter som har vært mer vellykket i å realisere idealet om like muligheter. DKS er demokratisk infrastruktur i praksis. I vår tid, som er så preget av polarisering, digitale algoritmer og ekkokamre, er arenaer der mennesker samles om noe felles, ansikt til ansikt, viktigere enn noen gang. En teaterforestilling kan være nettopp en sånn arena. Hundre elever sitter i samme rom, opplever det samme kunstverket, reagerer ulikt og må forholde seg til andres perspektiver. Dette er demokratisk trening i praksis. God kunst lærer oss ikke hva vi skal mene. Men den trener evnen til å forestille seg at verden kan se annerledes ut enn fra vårt eget ståsted.

Så når Bernhard Ellefsen skriver i Morgenbladet om behovet for et kulturelt «bolverk mot fascisme», så tenker jeg: Det er nettopp dette DKS på sitt beste er. Ikke fordi ordningen driver politisk oppdragelse, men fordi den holder liv i de demokratiske egenskapene autoritære krefter alltid frykter: nysgjerrighet, innlevelse, tvil, fantasi og evnen til å se mennesket i den andre.

Men nå aner jeg konturene av at vi skal måtte kjempe for disse verdiene fremover. Når kunst kan bli avfeid som «woke», når foreldre krever at barn skjermes fra kunstuttrykk de er uenige i, eller når kunstverk møtes med krav om sensur fremfor samtale, må vi være på vakt.

«Kunstens oppgave er ikke å bekrefte det vi allerede mener, den skal også utfordre oss, og særlig i skolen.»

Etter 25 år mener jeg at behovet for en modig og kunstnerisk fri kulturell skolesekk står sterkere enn noen gang. Samtidig ser jeg noen utviklingstrekk vi må ta på alvor.

Jeg vil påstå at et flertall av de beste forestillingene i DKS kommer fra det frie scenekunstfeltet. Samtidig opplever mange frie kompanier at det har blitt stadig mer risikabelt å produsere forestillinger med mer enn tre utøvere. Honorarsatsene Creo har kjempet frem, kombinert med fylkenes pressede reisebudsjetter, gjør det kostbart å sende større produksjoner på turné, særlig når forestillingene ikke kan spille for svært store publikum. Når fire eller fem utøvere utløser full dagsrate, diett og hotell for alle, velger fylkene ofte billigere alternativer.

Her mener jeg vi må tørre å tenke nytt. Jeg vil foreslå en trappetrinnstariff i DKS-avtalen, der honoraret per utøver justeres noe ned når kompaniet teller flere enn tre personer på turné. Det er tross alt lettere å løfte i flokk enn alene. Samtidig bør det utvikles felles prinsipper for hvordan DKS-inntekter fordeles og brukes i kompanier som i hovedsak lever av disse inntektene. I dag er praksisen svært ulik, og større forutsigbarhet ville styrket bærekraften i feltet.

Utfordringen forsterkes av en strukturell skjevhet i systemet. Skuespillere i DKS-produksjoner fra institusjonsteatre er ikke bundet av DKS-satsene, fordi de allerede lønnes gjennom institusjonenes rammetilskudd. Dermed kan et regionteater selge en stor forestilling til fylket langt billigere enn et fritt kompani har mulighet til.

Man kunne innvende at løsningen er mer samarbeid mellom institusjonene og det frie feltet. På papiret høres det ideelt ut: Institusjonene stiller med infrastruktur, mens det frie feltet bidrar med kunstnerisk nyskaping. I praksis kan slike samarbeid imidlertid innebære en betydelig økonomisk risiko for de frie kompaniene. Det er ofte de som utvikler idéene, søker finansiering og investerer sine egne ressurser i produksjonen. Når forestillingen senere tas ut på turné i institusjonens regi, tilfaller inntektene og gevinstene i stor grad institusjonen. Fylket får en rimelig forestilling, elevene får et godt tilbud, og institusjonen får både publikumsstatistikk og måloppnåelse. Det frie kompaniet sitter derimot ofte igjen uten driftsinntekter fra forestillingen.

Dette er særlig alvorlig fordi DKS i praksis fungerer som driftsmodell for mange frie kompanier som ikke omfattes av Kulturrådets faste støtteordninger. Hvis utviklingen fortsetter, risikerer vi at de store, ambisiøse og kunstnerisk krevende produksjonene blir færre. Alternativet kan bli at slike forestillinger bare lar seg realisere gjennom institusjonssamarbeid som flytter inntektene bort fra de frie kunstneriske miljøene. Da står vi i fare for å svekke nettopp den kunstneriske utviklingen som har gjort norsk barne- og ungdomsteater så sterkt de siste årene.

Vi må også holde fast ved at mennesker er viktigere enn digitale systemer. Noe av styrken i de første årene lå i de nære relasjonene mellom kunstnere, produsenter og fylker. Det fantes rom for kunstfaglige samtaler, lokale vurderinger og gjensidig tillit. I dag opplever mange av oss som skaper forestillinger for DKS større avstand mellom oss og dem som forvalter ordningen. Det er flott med en digital portal der vi med noen tastetrykk kan sende inn forestillingene våre som forslag, men den kan også føles som å sende noe inn i et svart hull og vente på svar. Digitalisering har åpenbare fordeler. Men kunsten må aldri reduseres til skjemaer, rapporter og søknadsfelt. Scenekunst er levende møter mellom mennesker, og Kulturtanken må bygge opp under disse møtene og skape fler møteplasser.

«Når DKS nå fyller 25 år, trenger vi ikke først og fremst flere rapporter om hvorfor ordningen er viktig. Det vet vi allerede.»

Vi trenger tiltak som gjør det mulig å produsere og turnere kunst av høy kvalitet også de neste 25 årene. Og her vil jeg ansvarliggjøre alle som jobber med innhold og forvaltning av DKS: både Skuespillerforbundet, Kulturtanken, Scenekunstbruket og Kulturdirektoratet – jobb SAMMEN for å gjøre DKS til et enda bedre sted å skape kunst, leve av den og oppleve den:

Vi trenger bedre ordninger for frie kompanier som samproduserer med institusjonene, slik at de også får ta del i verdiskapningen når forestillingen sendes på turné.

Vi trenger avtaleverk og finansieringsmodeller som gjør det mulig å sende større ensembler på veien, og driftsmodeller for kompanier i ordningen.

Vi trenger å trekke den praktiske erfaringen fra kunstnere, produsenter og organisasjoner som Scenekunstbruket, tettere inn i utviklingen av ordningen.

Og vi trenger en forvaltning fra Kulturtanken som først og fremst ser det som sin oppgave å legge til rette for kunstmøtet, både for skolen, elevene og kunstnerne.

Når jeg ser tilbake på mine 25 år i DKS, er det dette jeg husker best: Ansiktene til elevene når de opplever at dette er for dem. Klassen som først sitter skeptisk, med capsen på, og som fem minutter senere ikke klarer å la være å le av brødreparet i Minnenes Museum, og som etter forestillingen får plass til sin egen sårbarhet i kroppen. Elevene som går ut av salen etter å ha opplevd Mulegutten og begynner å bruke kroppene sine til å leke videre på det de nettopp har sett. Livet og leken som oppstår i møtet mellom oss på scenen og de i (gym)salen.

For det er i dette møtet at hele begrunnelsen for DKS ligger.

«Ordningen oppsto ikke gjennom portaler, forskningsrapporter eller etater. Den ble skapt av noen ildsjeler som så verdien av møtet mellom kunstnere og elever i skolen, i skoletiden.»

Skal DKS fortsette og bli enda bedre de neste 25 årene, må vi verne om akkurat det som gjør denne ordningen så unik: kunstnerisk frihet, levende møter og troen på at alle barn fortjener kunst av høy kvalitet, skapt av kunstnere med bærekraftige arbeidsmuligheter.

Ikke som et privilegium for de få, men som en demokratisk rettighet for alle.

The post 2001: En DKS-odyssé appeared first on Skuespillerforbundet.

Første gang:

Så lenge eg kan hugse, har eg elska å stå på scena, og samtidig vore veldig redd for det. Eg var det sjenerte barnet som blei fullstendig fri, berre eg fekk ei scene å stå på. Eg elska å få folk til å le, eg elska å overraske, eg elska fellesskapet og samhaldet som oppstår når ein lagar teater, men mest av alt elska eg det som hende etterpå: at publikum (dei få som fans på det lokale samfunnshuset) liksom blei litt mjukare av det. Liksom blei igjen for å prate, sjølv om forestillinga var ferdig. Kanskje var det det viktigaste?

Frå samfunnshuset på Sunnmøre har vegen gått til skodespelarutdanninga ved NORD universitet. Der blei eg introdusert for mange ulike former for teater, det var eit strengt regime, eg følte meg briljant og talentlaus annan kvar dag. Det var sårbart å ville noko så sterkt, og samtidig forstå så lite av det.

Da den lille raude klovnenasa blei introdusert, fekk endeleg heile meg plass. Både den briljante og den talentlause, både fridomstrangen og angsten, akkurat her og no. Og det var både godt og vondt at publikum lo, for det var jo meg, Line, dei lo av, sjølv om klovnen heitte Lily.

Kven er klovnen

Klovnenasa er for meg ei bittelita maske som let meg sleppe kontrollen. Slik klarer eg å vere open for det som allereie er, i meg sjølv og rundt meg, og det som oppstår. Som klovn kan eg vere vimsete og miste tråden, eg kan snakke veldig mykje utan å vite kva eg eigentleg meiner, eller miste alle ord, eg hører musikk i alt, og må ofte springe ein tur, eller danse. Men enno viktigare er dette: den lille raude nasa får meg til å legge merke til alt: menneska, naturen, linjer i rommet, lyset, små fantastiske detaljar som Line ofte overser. For medan Line alltid har eit mål ho er på veg mot, klarer klovnen å berre vere, i kontakt med her og no. Klovnenasa er også eit tydeleg teikn som minner om at det er lov å le.

Klokkeklovnene

I 2010 kom eg i kontakt med den nederlandske klovnen og læraren Patrick van den Boom, som ønska å starte ei gruppe av profesjonelle scenekunstnarar som skulle klovne for demente i Norge. Våre vegar tok ulike retningar i nokre år, men frå 2018 var eg klar til å bli medlem av Klokkeklovnene. Organisasjonen består i dag av 19 profesjonelle scenekunstnarar som har gjennomgått spesialisering i å klovne for demente. Vi arbeider i duo, på ulike sjukeheimar over heile landet. Møta med målgruppa er alltid improvisert. Patrick beskriver Klokkeklovnene sitt arbeid slik: «Vi besøker dem som ikke kan gå på teater lenger, som har mistet litt seg selv. Vi er en spontan overraskelse i samspill med for eksempel personale, og vi ønsker å skape noe for de demente, som vi kaller stjerner. Møtene er tilpasset den enkeltes behov.»

For mange demente fungerer ikkje lenger orda. Det kan vere frustrerande og skape mykje einsemd, sinne og sorg. I møte med stjerner som har langtkomen demens, er eg inspirert av det den kanadiske klovnen og læraren Olivier Hughes-Terrault kallar «Moon language». Dette språket består av emosjonar, berøring, musikk, bevegelse og humor, – det er eit språk som alle menneske kan, det binder oss saman. Når vi snakkar dette språket, føler ikkje demente seg «feil», her er dei tvert i mot ekspertar.

I starten var mange skeptiske når dei hørte at Klokkeklovnene klovna for demente. Personale og pårørande uroa seg for at vi dreiv infantilisering. Det er ei stor ære å kome inn på ei stue eller eit enkeltrom, det er nokon sin heim, og personale treng å vere trygg på at vi behandlar dei som bur der bra. «Jeg er takknemlig for skepsisen, vi måtte jobbe for å fortjene å komme inn. Nå er det en selvfølge at vi er der.», sier Patrick.

Alle som jobbar i Klokkeklovnene har opplevd sterke møter med demente. Det kan vere sinnataggen alle er redd for, som tek i mot klovnane med opne armar, det kan vere at språket til ein vi møter kjem tilbake, det kan vere bortglømte talent som endeleg får skinne. Ein gang klovna eg og ein kollega i ein matsal på ein sjukeheim. Det var musikk, det var dansing og absurd tøys. Mange hadde ein fest den dagen, men midt i salen sat ein liten krøkete mann heilt stille og stirra strengt framfor seg. Eg var usikker på om han fekk med seg det som skjedde, eller om han berre ikkje likte det. Magefølelsen min sa meg at eg burde nærme meg han likevel. Da eg og partneren min kom ned på golvet i synsfeltet hans, såg han oss i augene og sa: «Hva er det dere tror dere driver med?». Eg og partner svarte som sant var: at vi ikkje visste, – «kva trur du?». Mannen tenkte litt, og såg på oss med eit lite smil: «Dere mykner sinnet».

Når det gjeld kontakten med partner, har vi uttrykket: «My partner is a genious». Det betyr at kontakten med partner må vere så sterk og tillitsbasert at du ikkje treng sjå hen for å stole på hen. For å få til dette, må eg ha like god kontakt med meg sjølv. Vere våken og lande i rommet utan å begynne å gjere ting. På førehand må eg varme opp, legge vekk det som er utanfor, utanfor. Applaus i dette arbeidet kan vere eit smil frå øre til øre, ein fot som trampar takta, at pusten til eit menneske du møter kjem ned i magen. Det er små ting, som er store.

Sykehusklovnene

Mange av klokkeklovnene er også sykehusklovnar. Eg hadde lyst til å klovne meir, og søkte om å få kome på audition. Eg kom inn i opplæringa, som er eit eitt-årig program med fire opplæringsmodular. Deretter venta eit år som «rekrutt». Da fekk eg/Mary Ja Da klovne saman med erfarne kollegar som har gjennomgått kurs for å vere trygge partnarar i opplæringa. Sidan blei eg fullverdig medlem av Sykehusklovnene.

Klovning på sjukehus i Norge, starta i 1999. Da begynte Siv Øvsthus å besøke barn på Haukeland sykehus som klovnen Trude-litt. To år seinare begynte Tove Karoliussen å klovne på Ullevål sykehus som Beate Kræsj Pling. På begge kantar av landet kom fleire klovnar til, og dei utvida til fleire sjukehus. I 2014 slo klovnane i Bergen og Oslo seg saman til det som i dag er Sykehusklovnene.

I tillegg til eit knippe fast tilsette på kontoret, består organisasjonen no av over femti klovnar, alle med profesjonell scenekunstbakgrunn. Vi besøker 19 ulike sjukehus fra Tromsø i nord til Kristiansand i sør. Barn kan møte oss på poliklinikk, på kirurgiske- og barnemedisinske avdelingar, eller på spesialavdelingar som allergi-, hud- eller intensiv-. Klovnane kan kome inn på rommet og møte barnet saman med pårørande, i korridoren eller i fellesrom. Det fins eit eige spesialisert team som reiser rundt til barn som er palliative, og vi har også høve til å treffe barn digitalt, noko vi lærte oss under pandemien.

Utøvarane er organisert i fire lag: to på austlandet, eitt på vest-/sørlandet og eitt i midt-/nord-norge. Fordi det er flest klovnar i dei store byane, blir det ein del reising til sjukehus som ikkje har fastbuande klovnar i området.

Kjersti Skjaker er kunstnerisk leder for Sykehusklovnene. Ho skildrar klovninga på sjukehus som ei krevande form: «Det er to-tre lag oppå det en vanlig skuespiller forholder seg til. Det er medspiller, helsepersonell, foreldre og barnet selv. Du er inne i livet deres og skal forvalte det, og du skal improvisere.»

For å få til dette, meiner Kjersti at det er fint å ha erfaring, både i livet og kunstnerisk.

På sjukehuset:

Arbeidsdagen startar med at eg møter kollegaen min i garderoba. Saman tek vi rapport med sjukepleiarar på avdelingane vi skal til. Deretter går vi tilbake i garderoba, skiftar til kostyme, sminkar oss, varmar opp. Enkelte utøvarar har rituale dei må gjennom, sjølv må eg pusse tennene. Deretter kjem det viktigaste, nemleg å «tune inn». Å opne sansane for kvarandre og rommet, og å la leiken oppstå. Når vi er klare, tek vi på nasa, og etter kort eller lang tid, der alt eller ingenting skjer, men kontakten i duoen er oppnådd, opnar vi døra og går ut.

Der ute har vi ingen plan eller innøvde nummer. Vi bruker alle sansane for å lese barnet vi møter og det som omgir hen, og ein gnist som oppstår i barnet sitt blikk, kan sette oss på sporet av kva dette møtet skal handle om. Det er barnet som skal skinne!

Arturo Tovar/Sr. Cocodrilo Barracuda skildrar forskjellen mellom sceneklovn og sjukehusklovn slik: «Når jeg er på scenen har jeg lært meg en koreografi, en tekst, et partitur, som tillater meg å være åpen klovn, men oppgaven er likevel å fullføre kontrakten. Som klovn på sykehus har vi ikke noen avtaler, i møte med partner og barnet oppstår en intuitiv dramaturgi, eller samspillsdramaturgi. Det er barna og klovnene som bestemmer forløpet av et møte. Det defineres i øyeblikket. Hvor er møtet? Når oppstår det? Det er ikke nødvendigvis første gang de ser hverandre, det er der de møtes. Når avsluttes det?»

I møte med klovnane kan barn få utløp for følelsar og tankar det ikkje er plass til elles på sjukehuset. Det er ikkje eit mål at barnet skal le, vi ønsker først og fremst å oppnå kontakt, på barnets premissar. Klovnen er av natur ydmyk, eller i motsett fall så hovmodig at ho er nøydd til å falle. Barnet har ofte noko å lære klovnen. Kven er det som hjelper kven?

Eit sjukehusopphold er fylt av ting som barnet må, men som det er vaksne som har bestemt. I møtet med klovnane må barna ingenting. Og om dei kastar oss på dør, så har dei i alle fall fått bestemme det den dagen. Og vi blir veldig gjerne kasta ut! Spesielt i møte med ungdommar kan det bli ein leik ut av dette «nei-et».

Vi representerer det som ikkje skal eller kan målast, kaoset, som er fullt av liv, fargar, emosjonar, musikk, nonsens, poesi, og sårbar menneskeleg kontakt. Vi er ein kontrast til alt det kvite, til rutiner og protokollar, og vellykka eller ikkje vellykka prosedyrer. Klovnen, og framfor alt barnet, er nok som hen er, og riktig, uriktig, her og no.

Jonas Straumsheim/Pytt søker fridom når han klovnar: «Sammenlignet med en jazzmusiker som kan sette seg ned ved pianoet og bare leve og leke i musikken. Jeg søker den samme friheten i klovningen på gulvet. Jeg opplever den friheten når jeg sammen med partneren min har et godt samspill, når jeg er hundre prosent trygg med partneren min. Egoet forsvinner, det er det som skjer foran meg og med partner som er det viktigste.»

Smitten og takksemda

Eg opplever at arbeidet som klovn «smittar over» på det andre skodespelararbeidet eg gjer, omtrent slik Jonas skildrar det her:

«Jeg opplever at klovninga har gjort tilstedeværelsen min mye lettere å stå i og å stole på, både med partner og publikum. Når man jobber så konstant uten den fjerde veggen og når så mye av jobben som klovn handler om å få innspill fra barna vi møter, er det mye lettere for meg å ta inn publikum.»

– Jonas Straumsheim/Pytt

Sjølv føler eg på ei stor takksemd over å få kome så tett på alle dei ulike menneska vi møter på sjukehuset. Eg lærer enormt av det, både på eit personleg og kunstnerisk plan.

I løpet av opplæringstida blei eg spurt om kvifor eg ville bli sjukehusklovn. Utover at eg hadde hørt bra ting om organisasjonen, og kjente arbeidet med klovning innan helse frå før, snakka eg frå hjartet då eg sa omtrent dette: «Eg har lyst til å bruke verktøya eg har som scenekunstnar, tilstedeværelsen min, i folk sine liv, der dei skjer.» Kompetansen vi scenekunstnarar sit på, kan vere livsviktig.

Opprinnelig publisert: november 2023
Republisert: 24. juni 2026
Foto: Sveinung Bråthen

The post Ein skodespelars arbeide med den lille raude appeared first on Skuespillerforbundet.

For meg er musikalen en stor «sekkebetegnelse» som rommer et hav av sjangre og utrykk. Den er akkurat like stor som teatersjangeren, og jeg kan ofte synes det er vanskelig å skille mellom disse to. Det er flere forestillinger jeg har sett som ikke omtales som musikaler, men som for meg i aller høyeste grad er det. Om vi legger til grunn at karakterene på et eller flere tidspunkt bryter ut i sang som et kunstnerisk virkemiddel, er vi ikke da innenfor musikalsjangeren?

Grunnen til at jeg tidlig i mitt arbeidsliv ble opptatt av dette hadde nok med selvfølelsen å gjøre; da jeg var så heldig å komme inn på teaterskolen var det TEATER som var den flotte kunstformen vi skulle jobbe med, musikalen lå et godt stykke lenger ned på rangstigen. Så selv om jeg hadde gjort flere musikaler og revyer/kabareter som amatør og student (og elsket det), var ikke tanken min at det var noe jeg skulle holde på med etter endt utdannelse. Da vi var ved slutten av studiene og jeg hadde fått et tilbud fra Det Norske Teatret var det en medstudent som sa til meg at: «Teatret var heldig som hadde fått en musikalartist som meg». Det var ikke ment som en kompliment.

Jeg hadde ikke forestilt meg at mitt arbeidsliv først og fremst skulle dreie seg om musikaler. Det var ikke det jeg ønsket. Jeg ville være skuespiller og spille teater. Jeg var selvfølgelig sjeleglad for at jeg hadde fått jobb da jeg var ferdig på Teaterhøyskolen, og hadde nok ikke en klar formening om hva det arbeidet skulle innebære. Men at jeg skulle ende opp med å primært synge de 12 første årene av arbeidslivet mitt hadde jeg aldri sett for meg.

Store deler av denne tiden følte jeg meg underdanig mine kollegaer som jobbet med teater og film. Fordi musikalen var mer kommersiell og mindre kunst. Mer lettbeint, og ofte med et bredt og stort publikum, langt unna den smale scenekunsten. Og musikaler – de ble kun satt opp på hovedscenen for å kunne selge mange billetter. Siden jeg begynte å jobbe på Det Norske Teatret i 2000 er det satt opp én musikal på vår Scene 2: Once, som hadde premiere i 2025.  Tittelen får en slags dobbeltbunn i denne sammenhengen, men jeg håper det blir flere produksjoner på Scene 2 etter hvert. (Jeg vil hevde at Bikubesong, en kjempesuksess vi hadde på Scene 2 fra 2003-2006+2013, i aller høyeste grad er en musikal, men den ble aldri omtalt som det). Det forteller også noe om hvordan den kunstneriske ledelsen tenker om musikalen og musikkteater som sjanger. Det er vanskelig å forestille seg i et mindre format på en mindre scene. Og det til tross for at det er skrevet mange musikaler som er kammerspill for små rom. De spilles dessverre svært sjeldent.

Men hva er det da med denne sjangeren, sekkebetegnelsen, som både er elsket og hatet? Og hva er det som gjør at mange har en forutinntatt holdning til fenomenet?

«Jeg møter svært sjelden mennesker som sier at de ikke liker teater, som sjanger. Da kan vi heller diskutere forskjellige oppsetninger og være enige eller uenige om produksjonen har lykkes.»

Når det gjelder musikalen, så tenker jeg at det ER vanskelig å lykkes. Det krever stor kompetanse på mange områder fra alle involverte. Og for oss skuespillere: når pusten ikke er fri fordi den er bundet opp i takt og tone, og musikken forteller deg hvor høydepunkt og vendepunkt er, så er det en helt annen øvelse enn når man får eie sin egen pust og rytme. Hodet blir fylt av musikken, så det er vanskelig å høre sin indre stemme. Man må også hele tiden ha det tekniske apparatet klart til å kobles på der hvor det behøves. Da må det tekniske overstyre innlevelsen for at stemmen skal tåle gjentagelsen neste kveld. Det er også en forståelse av samspillet mellom tekst og musikk som må være til stede: Hvor mye trenger jeg som skuespiller å spille ut denne situasjonen og/eller følelsen – all den tiden musikken er en sterk medforteller som trenger inn i hjertet på en helt annen måte enn teksten alene. Om den forståelsen ikke er til stede kan det fort bli pompøst og for mye av det gode (eller for lite) – det er en delikat balansegang det er utfordrende å lykkes med. I tillegg skal det danses, som innebærer at kroppen til stadighet er i posisjoner som verken gagner forsøket på samtidig sang eller scenisk innlevelse. Ofte er også musikalene rent teaterteknisk utfordrende (rekorden er 15 mer eller mindre hurtigskift i Evita), som gjør at det som skjer off-stage påvirker det som skal skje on-stage; om stresset bak scenen blir for stort kan det være utfordrende å finne den rette roen tilbake i neste sceniske øyeblikk. Noen ganger klaffer alt, og det er magisk å være med på. Andre ganger oppleves det som om ikke alle tannhjulene i maskineriet vil klikke på plass og det blir en humpete og utfordrende øvelse.

«Det er heller ikke lett å lage godt teater. Men musikkteateret og musikalen er underlagt flere tekniske lovmessigheter slik jeg ser det.»

Og så er det selvfølgelig mer utfordrende å balansere 3 øvelser; skuespill, sang og dans, enn 1 øvelse; å være skuespiller med en fri pust.

Jeg vil fortelle litt mer om Next to Normal: Musikalen som nok kommer til å stå igjen som noe av de fineste jeg har fått gjøre gjennom hele arbeidslivet mitt. Den handler om en familie på far, mor og datter hvor mor har en bipolar lidelse som påvirker hele familien, og hvor dype ubearbeidede traumer fra fortiden har ødelagt dem på hver sin måte. Vi møter også en sønn, en kjæreste og flere leger. En musikal om psykisk lidelse på nynorsk. Ikke spesielt sexy. Vi hadde solgt noe få hundre billetter før premieren og det var lett panikk på teateret. Men vi arbeidet hardt for å finne en form og et utrykk for historien og forestillingen. Svein Sturla Hungnes hadde regi og Marianne Skovli var regiassistent og koreograf.

Jeg glemmer aldri premieren. Da vi sto på scenen og sang den siste sangen som handler om håp og lys, så vi utover en sal som hadde raknet fullstendig. Denne fortellingen traff på et kollektivt plan, på en måte som jeg tror jeg aldri kommer til å oppleve igjen. Summen av kollektivet, historien og måten vi fortalte historien på var så mye større enn hver enkelt av oss. Og jeg tror at det egentlig ikke hadde vært mulig å fortelle denne historien uten musikken. Vi ville ikke ha orket å ta det innover oss, vi ville ha distansert oss og blitt betraktende. Men musikken snakker til hjertet, og åpner det, og gjør oss mottagelige for følelser på en annen måte enn i møte med tekst alene.

Jeg opplevde at Next to Normal åpnet opp for en ny forståelse av hva man kan lage musikal om og hvilke historier man kan fortelle gjennom musikk. Jeg opplevde også at det var et annerledes materiale å arbeide med siden så mye av det musikalske og sangene var handlingsdrevet. Ofte er det jo slik i musikaler at sangene representerer mer refleksjon og at spillescenene driver handlingen videre. I Next to Normal er det musikken som driver handlingen fremover. Jeg opplevde materialet som utrolig godt gjennomarbeidet (Tom Kitt og Brian Yorkey hadde brukt 10 år!), og tekst og musikk var sammenvevd på en helt vidunderlig måte. Det var bare å lene seg inn i materialet og nesten la det ta over og leve sitt eget liv. Vi endte opp med å spille 90 forestillinger over to sesonger. Det var et fantastisk, smertefullt eventyr.

Om jeg hadde følt meg underdanig mine kollegaer tidligere i mitt arbeidsliv, så sluttet det med Next to Normal.

«Jeg bestemte meg for aldri mer å undergrave kraften i musikkteateret, og heller ikke undergrave mitt eget virke i forhold til andres.»

Jeg vet at jeg har vært – og er – svært privilegert med tanke på alle de musikkteaterproduksjonene jeg har fått være med på. De spenner så vidt; fra de mer «klassiske» som My Fair Lady, Evita, Bør Børson, Wich Witch, Piaf og An-Magritt. Mamma Mia i 2009, det mest kommersielle jeg har vært med på, men også noe av det mest profesjonelle og best organiserte fra A til Å; et ellevilt år, og nærmere popstjerne er det ikke mulig å komme. Videre til de mer moderne som Antons Villfaring (de som vet, de vet), Next to Normal, Eg elskar deg, du er heilt perfekt, men burde du ikkje …, Tenk om og Påfuglen. Så til de mer eksperimentelle som Semper Eadem (en stoor favoritt og evig takknemlig), Vikla inn i blått og nå sist Europavisjonar med all sin herlige galskap og sitt store alvor. Gjennom alle disse produksjonene og mange flere har jeg fått lov til å forske, oppdage nye rom, få sannheter omformet, blitt skikkelig utfordret, gått på trynet, mistet stemmen (maaaange ganger), ledd og grått, elsket og hatet, vært redd og modig.

Men først og fremst takknemlig. Ingen ting i livet er en selvfølge. Og når alt går opp i en høyere enhet og en engel går gjennom rommet og jeg bare vet at scene og sal opplever det samme i et musikalsk og scenisk øyeblikk: da er jeg på mitt aller lykkeligste.

Så får de som av uante grunner ikke liker musikaler og musikkteater bare ha det så godt.

The post «Jeg liker ikke musikal jeg, men den der traff meg veldig.» appeared first on Skuespillerforbundet.

For meg er figurteater svaret på hva vi som publikum trenger og ønsker oss – Å stikke av, inn i en verden som får oss til å drømme om andre ting enn sånn verden vår er akkurat nå. Et sted hvor alt er mulig. Ikke en kopi av det virkelige liv, men en opphøyd tolkning av det virkelige liv. Gjerne fortalt gjennom andre univers enn vårt eget.

Foto: Kasper Becker-Andresen

The post La oss snakke figurteater appeared first on Skuespillerforbundet.

Identitet er flytende og endrer seg i takt med endringer i omgivelsene og personlige valg gjennom livet. På samme måte endres forståelsen av «Mangfold». Derfor er det forskjellige oppfatninger om hvordan mangfold skal defineres og ikke minst fremmes. Og det i seg selv gir assosiasjoner til mangfold fordi det ikke kan være én visjon som skal være gjeldende for mangfold i teaterfeltet.

Jeg ble i sin tid det første medlemmet med ikke-vestlig bakgrunn i Norsk Skuespillerforbund. Senere ble jeg valgt inn i styret og var styremedlem i seks år. Så fikk jeg også æren av å være medlem av valgkomitéen. Mens jeg var styremedlem, foreslo daværende nestleder Janne Langaas at forbundet skulle markere et år som mangfoldsår for å fremme kulturelt mangfold. Dette var lenge før regjeringens Mangfoldsår i 2008. Både i 2001 og 2020 ble et helt nummer av Stikkordet viet til mangfold. Det har vært en sann fryd å være vitne til at både forbundet og Stikkordet har vært opptatt av mangfold opp gjennom årene.

«Først når utlendinger får vanlige roller, føler jeg meg godtatt.»

I denne uttalelsen, fra et intervju jeg gjorde i Dagbladet i 1987, lå det et sterkt ønske om fargeblind casting der skuespillere velges ut til roller uten å ta hensyn til deres etnisitet. Min mangfoldsforståelse tilsier at blind-casting bør gjelde begge veier, det vil si at ikke-hvite skuespillere må kunne spille hvite roller – og hvite skuespillere må kunne spille ikke-hvite roller.

NRK-dramaserien «Makta» gjorde et interessant og modig grep ved å caste Nader Khademi og Manish Sharma i rollene henholdsvis Einar Førde og Ivar Leveraas. For mitt vedkommende kunne gjerne begge skuespillerne ha blitt sminket slik at de lignet på karakterene de spilte. I en eventuell oppfølger av «Makta» bør det være uproblematisk hvis Hadia Tajik spilles av en hvit skuespiller.

Det er blitt gjort mye for å øke mangfold på norske scener. Den rødgrønne regjeringens «Mangfoldsåret 2008» var et viktig bidrag til å sette kulturelt mangfold høyere på dagsordenen. Daværende kulturminister Trond Giske så på kulturen som et virkemiddel for å fremme mangfold, og brukte politiske muskler for at de store institusjonene skulle forstå at det ble forventet at mangfoldstenkningen ble innarbeidet i deres aktiviteter. Det ble et krav til kulturinstitusjoner om å avlegge årlig rapport om tiltak for mangfold som fikk mange til å forbedre innsatsen. Senere ble kravet fjernet av den borgerlige regjeringen ledet av Erna Solberg.

Et annet viktig og effektfullt tiltak for mangfold var Det Norske Teatrets unike teaterskole, Det Multinorske. Takket være denne skolen har mangfold blitt mer synlig, og vi har fått flere talentfulle og spennende skuespillere, som for eksempel Sara Khorami. Hun har gitt mange gode opplevelser til både teaterpublikum og kino- og TV-seere.

Mangfold handler ikke bare om rollebesetning, men også om hvem som har definisjonsmakt. For eksempel teatersjefer og kunstneriske ledere som bestemmer repertoar og ensemble. Det handler også om hvilken historie iscenesettes fra hvilket ståsted. De som har makt til å bestemme hvilken historie som fortelles, har et ansvar for at ikke én type historie dominert av én type perspektiv blir gjeldende kultur.

«Referansene til de som sitter med definisjonsmakt avgjør, bevisst eller ubevisst, hvilken historie og hvilket perspektiv som slippes til.»

For å iscenesette nye historier som ellers ikke slippes til i offentligheten og kjente historier med nye innfallsvinkler, driver jeg et eget foretak. Referanser fra Ibsen, Hamsun, Bulleh Shah og Ghalib går hånd i hånd med hverandre i mitt hode. Jeg tenker at gjennom teatrets mange virkemidler og med riktig retning, kan det være en av de beste verktøyene til å formidle en historie med et budskap. Den fremtredende pakistanske kulturfilosofen Sibt-e-Hasan (1916-1986) sa at «Et kunstverk uten budskap er uferdig kunst.» Jeg liker å jobbe med å skape scenekunst ut fra denne forståelsen. Med mine teateroppsetninger ønsker jeg å formidle historier med et annet perspektiv enn det eurosentriske.

Som en del av det frie scenekunstfeltet møter jeg mange utfordringer. Og utfordringene blir ikke mindre av at jeg i tillegg vil fremme mangfold fra mitt ståsted. Søknadsprosess er i seg selv et sorgens kapittel. Det ene avslag følger det andre. Noen ganger får jeg inntrykk av at det er lite rom for ikke-klisjéfylte perspektiver og ikke-stereotype fortellinger. Omstendighetene som normaliserer mangfold, er mindre interessante enn premisser som gjør et stort poeng av mangfold. Hvis jeg for eksempel vil fortelle en historie om en norskpakistansk kvinne som vil gifte bort sin datter, vekker dette nysgjerrighet. Men hvis jeg vil sette opp Tennessee Williams’ Glassmenasjeriet der moren Amanda er besatt av å finne en frier til sin sårbare datter Laura, så er ikke det interessant.

De fleste støtteordninger ser positivt på samarbeidprosjekter, men det er ikke bare, bare å finne en samarbeidspartner. Min erfaring er at mange teatersjefer ikke engang svarer på helt relevante og saklige henvendelser. Det er mulig at de har for mye å gjøre og derfor ikke har mulighet til å svare på henvendelser fra frie grupper. Men de skal vite at da er de med på å demotivere engasjement for å vise nye perspektiver.

Etter å ha jobbet beinhardt med å få produksjonen på plass, har jeg lyst til å bli vurdert av Heddaprisens fagjury som består av eksperter i scenekunst. Men Heddajuryen skal prioritere oppsetninger ved scenekunstinstitusjoner som er medlemmer av NTO. Nok en hindring i å vise mangfoldig scenekunst.

Til tross for mange hindringer for å vise mangfold, er mitt klare inntrykk at teater-Norge gjenspeiler kulturelt mangfold i større grad nå enn da jeg begynte å jobbe som skuespiller. Det har blitt flere forestillinger med mangfoldsperspektiv og flere skuespillere med mangfoldsbakgrunn er synlige. Men vi er langt fra mål, og derfor må vi bare fortsette å utfordre strukturelle barrierer og inngrodde forestillinger.

Avslutningsvis en strofe av Faiz Ahmed Faiz:

Den time
da øye og hjerte blir fritt
den time er ikke kommet
Bryt opp, la oss vandre,
vi er ikke fremme ved stedet for rast

The post Mangfold: Vi er ikke fremme ved stedet for rast appeared first on Skuespillerforbundet.

Castere og skuespillere er avhengige av hverandre. Likevel er stillheten i periodene mellom kontakt en vanlig del av skuespillerhverdagen – tiden der vi sender en påminnelse om at vi finnes, uten å få svar. I en bransje der self-tapes ofte skal leveres på kort varsel, kan disse mellomrommene få betydning – ikke fordi kvaliteten mangler, men fordi dialog og relasjon er en del av det kreative arbeidet vi deler. 

Juleavslutning
Jeg har vært frilansskuespiller i over ti år, og det siste året har jeg også engasjert meg mer i NSF Krets Oslo og omegn. Antallet som møter opp på disse møtene varierer, men da kretsen inviterte til kretsmøte og juleavslutning 1. desember på Det Andre Teatret, var det fullt hus. Kanskje fordi behovet for å samles var ekstra sterkt denne kvelden. Kretsen hadde invitert både forbundet, castere, agenter, teatersjefer og produksjonskoordinatorer, og det lå en tydelig, levende energi i rommet. Samtaler oppsto på kryss og tvers – om arbeid, om bransjen, om året som hadde gått og om det som ventet. Desember er en spesiell måned. Man gjør opp status, samtidig som man forsøker å samle krefter til et nytt år. I tider som kan kjennes trange, er det godt å møtes. 

Midt i dette satt tre erfarne castere på scenen for å fortelle om sin arbeidshverdag og sine tanker rundt relasjonen mellom castere og skuespillere. Det var en liten gruppe, men en gruppe mange av oss har stor respekt for – noen av de mest erfarne vi har innen film og TV. 

Et av de første spørsmålene fra moderator var: Hvor ofte bør vi skuespillere sende dere en e-post? 

Svaret kom raskt fra en av casterne: «Send oss gjerne en e-post innimellom. Bare ikke forvent svar.» 

Det var ikke sagt ufint. Mer som en konstatering av hvordan hverdagen ser ut. Likevel traff det noe i meg. Ikke fordi det var nytt – jeg har levd som frilanser i over ti år – men fordi jeg plutselig kjente på hvor selvfølgelig dette er blitt. At castere forventer rask respons fra oss når de tar kontakt, men at vi ikke skal forvente det samme tilbake. 

Samtidig var det viktig for meg å holde fast i nyansene. En av casterne som var til stede, har alltid svart meg. Kort og profesjonelt. Hun finnes – og hun er ikke alene. Dette handler ikke om enkeltpersoner, men om et mønster. En kultur. 

To sannheter side om side
For samtidig som casterne sier at «vi er avhengige av dere skuespillere», og jeg tror dem på det, er det også sant at mange av oss sjelden får svar på generelle, men profesjonelle henvendelser. 

Disse to sannhetene – vi trenger dere, og vi svarer dere ikke – lever side om side. Ikke av vond vilje, men som kultur. 

Stillhet er ofte et resultat av press, volum og tid – ikke mangel på respekt. Dette er ikke et krav om mer tid eller flere ressurser, men en undring over hvordan små tegn på respons kan påvirke et samarbeid som allerede krever mye av alle parter. 

Og det er sårbart å ta dette opp — frykten for å bli misforstått eller stemplet ligger der. Samtidig vet jeg at erfaringen min ikke er unik; den er en del av et mønster som mange kjenner seg igjen i. 

Når stillheten treffer det mest sårbare
Jeg sender kanskje et par e-poster i året til casterne – små påminnelser om at jeg finnes. Og jeg forventer nesten ingenting, fordi erfaringen er at lite kommer tilbake. Men det er nettopp i mellomrommet – ikke når jeg har fått rollen, men mens jeg søker muligheter – at sårbarheten kan være størst. 

Et lite «takk for mail» bør ikke bety så mye. Men det gjør det. Stillheten også. 

Ghosting i arbeidslivet – men casting er noe annet
I Aftenposten 24. oktober 2025 ble ghosting av jobbsøkere sammenlignet med dating: Får du ikke svar, går du videre. Men slik fungerer ikke casting. Castere og skuespillere møtes igjen og igjen – ofte under tidspress og i situasjoner der vi skal prestere vårt beste.

«Roller kommer og går, men relasjonen består, og nettopp derfor betyr mellomrommene så mye.» 

Når det kan gå måneder, ja år, mellom hver kontakt, og stillheten er det eneste svaret i mellomtiden, skjer det noe subtilt i oss som utøvere. Ikke fordi vi ikke vil jobbe – det vil vi – men fordi relasjonen har fått lite næring over tid. Det kan prege hvordan forespørselen oppleves når den først kommer. Kanskje oppstår det et øyeblikks nøling: Hvorfor nå? Hvor var du da jeg tok kontakt? Hvem er du som ber meg åpne meg helt opp på et døgns varsel? 

Dette handler ikke om at casterne gjør noe galt, men om hvordan fravær av kontakt over tid kan sette spor. I en bransje der sårbarhet og tilstedeværelse er selve verktøyet vi jobber med, har dette større betydning enn man kanskje tenker over. Castere vil alltid finne dyktige skuespillere – vi er mange. Men jeg undrer meg over om flere kunne blitt sett, og om kvaliteten i self-tape-øyeblikkene kunne vært enda høyere, dersom relasjonen i mellomrommene var litt sterkere. Ikke som et krav, men som små tegn på gjensidighet som gagner arbeidet for alle. 

Når stillhet gjør noe med oss
Jeg har tenkt mye på dette med stillhet i mellomrommene. Ikke bare i casting, men i relasjoner generelt. I psykologien finnes det forskning som viser hvor grunnleggende behovet for respons er hos mennesker. 

I ett kjent forsøk blir et spedbarn møtt med et helt nøytralt ansiktsuttrykk fra omsorgspersonen sin – uansett hva barnet gjør. Barnet smiler, lager lyder, forsøker kontakt. Men responsen uteblir. Etter kort tid blir barnet urolig, fortvilet og begynner å gråte.

Jeg sammenligner ikke castere med foreldre, eller skuespillere med barn. Vi er voksne mennesker, med ansvar for oss selv. Men forsøket sier noe viktig om oss alle: Stillhet i en relasjon gjør noe med oss. Den skaper usikkerhet, ikke fordi vi er svake, men fordi vi er menneskelige. 

Når vi som skuespillere blir bedt om å åpne oss – virkelig åpne oss – i en audition eller en self-tape, går vi allerede inn i en form for åpen samtale. Ofte med lite tid, lite kontekst og høy sårbarhet. Hvis relasjonen ellers har vært preget av stillhet, kan selve forespørselen oppleves mer krevende enn den trenger å være. Ikke fordi vi ikke vil jobbe, men fordi vi blir bedt om noe personlig i et rom som ikke helt har rukket å bli trygt. 

«Kanskje handler derfor ikke et «takk for mail» først og fremst om høflighet, men om å holde dialogrommet levende. Om å signalisere: Vi er i dette sammen – også i mellomrommene.» 

Kollektiv kreativitet, trygghet og relasjon
Film og teater er kollektive prosesser. Vi går inn i dem med hele oss, og vi vet – egentlig alle sammen – at trygghet og gjensidighet er selve drivstoffet i det kreative arbeidet. Kanskje er det derfor mellomrommene kan kjennes så sårbare. 

Når jeg sender en mail, er det ikke et krav om jobb. Det er mer et forsøk på å holde en relasjon levende – et lite «jeg er her» mellom to prosesser. I en tid der samfunnet ellers preges av avstand og stillhet mellom mennesker, tror jeg slike små holdepunkter betyr mer enn vi ofte er klar over. Kanskje er det også derfor et enkelt «takk for mail» kan bidra til en bedre bransjekultur – ikke som et løfte, men som en påminnelse om at vi faktisk skaper dette sammen. 

Et misforhold vi alle kjenner
Det er et åpenbart misforhold mellom antallet skuespillere og antallet castere i Norge. Vi er mange som sender e-post, og de er få som skal lese, vurdere og holde oversikt. Jeg har stor forståelse for at arbeidsmengden kan være betydelig – ja, til tider overveldende – for en caster som står midt i produksjonspress, tidsfrister og forventninger fra alle kanter. 

Nettopp derfor gjorde det inntrykk da casterne på møtet sa, helt åpent, at alle mailene blir sett og lest. For hvis de allerede leses, er ikke avstanden til å svare nødvendigvis så stor. Et kort «takk», «sett» eller «lest» tar bare et øyeblikk – men kan oppleves som en bekreftelse på at man finnes i samme dialogrom. 

I en bransje der relasjonene er små, tette og langvarige, kan akkurat den typen små signaler bety mer enn vi ofte er klar over. Ikke fordi vi trenger trøst, men fordi gjensidig profesjonell respekt er noe vi bygger hele samarbeidet vårt på. 

Når tempoet plutselig skrus opp
Det finnes et kjent paradoks i dette: Når forespørselen først kommer, er tempoet ofte ekstremt. 

Jeg har flere ganger opplevd å få en henvendelse med spørsmål om jeg er tilgjengelig. Jeg svarer ja. Så blir det stille. Det kan gå et par dager uten videre informasjon, før jeg selv følger opp – og først da får tilsendt flere scener som skal self-tapes på ett døgn. Og jeg gjør det. Selvsagt gjør jeg det. Jeg er profesjonell, sulten og tilgjengelig. Det er en del av jobben. Samtidig – godt skuespillerarbeid krever mer enn å lære tekst; det krever modning, rom og konsentrasjon. Som Gary Oldman en gang sa: «Det handler ikke om hvor raskt du lærer en tekst, men hvor lenge du får lov til å ha den i deg.» Det er forskjell på å levere noe – og å levere noe som har fått vokse. 

Fleksibilitet som forventning
For en mindre filmrolle fikk jeg tilbud ti dager før opptak. Samtidig kom spørsmålet: «Hvor lett er det for deg å gå ned i vekt på ti dager?» 

Jeg forsøkte – selv om perioden også inneholdt fem teaterforestillinger. Ikke fordi noen presset meg, men fordi jeg elsker faget mitt. Fordi jeg vil levere. Fordi forespørselen kom, og jeg ønsket å møte den så godt jeg kunne. 

Situasjonen sier noe om dynamikken vi står i: Når navnet vårt først er på blokka, forventes stor fleksibilitet. Når vi ikke er der, er det ofte helt stille. 

Allierte – men bare i øyeblikket?
Jeg tror oppriktig at castere er på vår side når vi er inne i prosessene. De løfter oss frem, argumenterer for oss og jobber hardt for å få riktig menneske på riktig plass. Det er det ingen tvil om. 

Men mellom prosessene forsvinner vi ofte som avsendere. 

Og kanskje er det nettopp derfor et svar betyr mer enn det burde. 

Ikke fordi vi trenger bekreftelse som personer. Men fordi vi er i et samarbeid – også når vi ikke står på audition. 

Et lite svar kan: 

• redusere følelsen av å rope inn i et tomrom 
• bygge tillit over tid 
• gjøre relasjonen mindre ensidig 
• og gi tryggere rammer for arbeidet vi faktisk skal gjøre sammen 

Det er ikke sentimentalt. Det er god bransjelogikk. 

Hva slags bransje vil vi være?
Film og TV handler om mennesker, tillit og presisjon. Hvis vi ønsker kvalitet – og det tror jeg vi alle gjør – må også kommunikasjonen vi bygger på romme gjensidighet. 

Dette er ingen kritikk av casterne som satt i rommet den kvelden. De var åpne, rause og profesjonelle. Poenget er større enn enkeltpersoner. Det handler om strukturen vi alle er en del av – og kulturen vi former sammen. 

Kanskje kan det begynne med noe så enkelt som et: «Takk for mail.» 

The post Hvorfor er «takk for mail» så vanskelig? appeared first on Skuespillerforbundet.

En hybrid mellom skuespiller, dramapedagog og den datakyndige gamer-nevøen som hjelper mormor med å sette opp OneDrive. Rollens funksjon er å bygge bro mellom det som skjer på scenen og det som skjer i en digital spillverden. For to år siden fikk jeg denne rollen i Det Mørke Fortet – Et Minecraft-Eventyr. I spilleperioden spilte jeg rollen som Game Master gjennom 108 forestillinger i alle landets fylker. Denne sesongen produserer Riksteatret Skorpionens Spill – I Skyggen av Roblox. I begge forestillingene inviteres barn og unge inn i teaterrommet for å selv spille og bidra i den dramatiske handlingen – i årets forestilling spiller de Roblox, på Det Mørke Fortet spilte de Minecraft.

Jeg ønsker med dette å ta dere med på min reise og hva jeg lærte av rollen som Game Master i Det Mørke Fortet.

The post Game Master – skuespilller, gamer, pedagog appeared first on Skuespillerforbundet.

Begge er markante nestorer i norsk teater-, film- og TV-historie. De er utdannet ved Statens teaterhøgskole og har hatt hoveddelen av sine lange og mangfoldige karrierer ved Nationaltheatret. Med imponerende bredde, dybde og kunstnerisk tyngde har de gjennom flere tiår gitt publikum sterke og varige kunstopplevelser. Det er en stor ære for forbundet å kunne hedre dem.

Æresmedlemskap i Norsk Skuespillerforbund har en lang og høytidelig tradisjon, og har vært tildelt skuespillere siden 1900. Æresmedlemmene er personer som har hatt særlig betydning for forbundet, scenekunsten eller skuespillerkunsten i Norge. Anne Marit Jacobsen og Erik Hivju er begge en markant del av norsk teaterhistorie.

Anne Marit Jacobsen

Anne Marit Jacobsen er en av landets mest folkekjære og prisbelønnede skuespillere, som de fleste kjenner fra teater, revy, film, TV og som stemmeskuespiller. Hun ble tidlig kjent for et stort publikum som Hedvig i Fjernsynsteatrets oppsetning av Ibsens Vildanden i 1970. Noen år tidligere hadde hun debutert ved Nationaltheatret, og hun er absolutt fortsatt i full sving som skuespiller på scene, lerret, skjerm og som dubber.

Ifølge sceneweb.no har hun medvirket i 124 teaterproduksjoner, hovedsakelig ved Nationaltheatret, men også ved flere andre teatere omkring i landet. Hun har gjort viktige og store Ibsenroller, og også spilt ut timing og komikk i farser og komedier. Hun er en av våre skuespillere som på en mesterlig måte evner å hevde seg i både humoristiske roller og i de mer dyptgripende og følelsestunge rollene. Hun har også markert seg i konsertforestillinger og musikkteaterproduksjoner.

I hennes allsidighet er det vanskelig å framheve noe framfor noe annet, for hun jobber så bredt. Men antakelig blir Anne Marit Jacobsen fortsatt av mange husket for sin enestående tolkning av Lilli Valentin som hun spilte over 300 ganger og som over 100 000 fikk sett. De siste årene har hun også gjort stor suksess med sitt arbeid med Jon Fosses tekster. Først med monologforestillingen Morgon og kveld og senere med forestillingen Ro mitt hav – sistnevnte basert på en diktsamling med samme tittel, som Fosse selv oppfordret Jacobsen til å kuratere. Hun har vært med i over 30 filmer, den nyeste er den prisvinnende barnefilmen Dancing Queen fra 2023. Mange ser henne også fast hver julaften på TV i Reisen til julestjernen. Hun har også en lang liste med TV-serier hvor hun har gjort uforglemmelige roller. De seneste er i humorserien Pørni, julekalenderen Stjernestøv, krimserien Frikjent, Hvaler og Etaten.

Hun deler noen tanker fra en lang skuespillerkarriere med oss: Jeg er takknemlig for den aktiviteten jeg har hatt etter jeg ble pensjonist. Jeg er også glad for at skuespillere i større grad blir lyttet til i vår tid. Vi sitter på store erfaringer og jeg opplever at skuespillere i større grad blir medskapende i produksjoner mer enn i min tidligere karriere. Prosesser og samarbeid er befriende åpent og aldersmotsetningene er ikke lenger noe hemmende problem. Vi har mye å lære av hverandre, uansett alder.

«Man må aldri bli ferdig med å utvikle seg. Ikke før man er helt ferdig.»

– Anne Marit Jacobsen

Hun er en av våre aller mest prisbelønnede skuespillere og har mottatt en lang rekke priser, blant annet Per Aabels ærespris, Gammleng-prisen, Telenors kulturpris og Oslo bys kunstnerpris. I 2017 ble hun utnevnt til kommandør av St. Olavs Orden for sin fremragende innsats som skuespiller.

Norsk Skuespillerforbund har stor glede av å hedre Anne Marit Jacobsen som nytt æresmedlem.

Erik Hivju

Erik Hivju er en av de store nestorene i norsk teater – en allsidig, grundig og usedvanlig produktiv skuespiller. Ifølge sceneweb.no har han medvirket i hele 202 produksjoner. Han har spilt ved en rekke norske scener, blant annet Riksteatret, Rogaland Teater, Agder Teater og Den Nationale Scene.

Hans hovedarena har likevel vært Nationaltheatret, hvor han har vært i ensemblet fra 1968 og fram til han ble pensjonert. Rollegalleriet hans spenner fra greske tragedier til klassikere av Ibsen, Strindberg, Holberg, Tsjekhov, Shakespeare og Brecht, samt et bredt spekter av samtidsdramatikk. I Ibsenåret 2006 spilte han Dovregubben i Peer Gynt ved pyramidene i Giza – en forestilling som har fått en helt spesiell plass i norsk teaterhistorie.

«Jeg har satt stor pris på tiden ved Nationaltheatret og på å få holde på som skuespiller langt inn i pensjonsalderen. Det har vært moro.»

– Erik Hivju

Hivju har også satt tydelige spor i film og TV. Nylig gjorde han sterkt inntrykk som den eldre Gunnar Sønsteby i Nr. 24 (2024), og han har hatt markante roller i blant annet Kongens nei og Max Manus. Han har dessuten medvirket i flere TV-serier og har en rolle i Nepobaby. Mange kjenner ham også fra Fjernsynsteatret, Radioteatret og som lydbokinnleser.

Når han ser tilbake på karrieren, trekker Hivju særlig frem noen roller fra 2000-tallet: Rollen som faren i Seks personer søker en forfatter ved Den Nationale Scene i Bergen (2001), Willy Loman i En handelsreisendes død ved Rogaland Teater (2004), og tittelrollen i Jon Gabriel Borkman ved Trøndelag Teater – hvor jeg spilte mot min sønn Kristoffer.

I 2023 spilte han Einar Gerhardsen i NRK-serien Makta (2023). I tillegg har han mottatt en rekke stipender og priser, deriblant Amandaprisen i 1988 for tittelrollen i Fjernsynsteatrets Tartuffe.

Erik Hivju har i tillegg hatt stor betydning for Norsk Skuespillerforbund, blant annet i oppstarten av medlemsbladet Stikkordet. Vi takker for hans innsats, og er stolte av å hedre Erik Hivju som æresmedlem.

The post Våre nye æresmedlemmer i 2025 appeared first on Skuespillerforbundet.